煮雪如果真有其事，別的東西也可以留下，我們可以用一個空瓶把今夜的桂花香裝起來，等桂花謝了，秋天過去，再打開瓶蓋，細細品嚐。
把初戀的溫馨用一個精緻的琉璃盒子盛裝，等到青春過盡垂垂老矣的時候，掀開盒蓋，撲面一股熱流，足以使我們老懷堪慰。
這其中還有許多意想不到的情趣，譬如將月光裝在酒壺裏，用文火一起溫來喝……此中有真意，乃是酒仙的境界。(以“桂花香”“初戀的溫馨”可以瓶裝引出裝“月光”，以“有欲”之物引出“無慾”之物。閒話：若今年考全國卷一作文的考生看到此文，或許面對“時光瓶”時會會心一笑)
有一次與朋友住在獅頭山，每天黃昏時候在刻着“即心是佛”的大石頭下開懷痛飲，常喝到月色滿布纔回到和尚廟睡覺，過着神仙一樣的生活。最後一天我們都喝得有點醉了，攜着酒壺下山，走到山下時頓覺胸中都是山香雲氣，酒氣不知道跑到何方，才知道喝酒原有這樣的境界。(“腹有詩書氣自華”，胸貯酒意香襲人)
有時候抽象的事物也可以讓我們感知，有時候實體的事物也能轉眼化爲無形，歲月當是明證，我們活的時候真正感覺到自己是存在的，歲月的腳步一走過，轉眼便如雲煙無形(“一切有爲法皆如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀”)。但是，這些消逝於無形的往事，卻可以拿來下酒，酒後便會浮現出來。
喝酒是有哲學的，準備許多下酒菜，喝得杯盤狼藉是下乘的喝法;幾粒花生米和盤豆腐乾，和三五好友天南地北是中乘的喝法;一個人獨斟自酌，舉杯邀明月，對影成三人，是上乘的喝法。(此亦可當做“三境界”觀之，如做學問：“衣帶漸寬終不悔，爲伊消得人憔悴”，此第一境界;“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望斷天涯路”，此第二境界;“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”，此第三境界。或如：見山是山，見水是水;見山不是山，見水不是水;見山還是山，見水還是水。亦或如宋代禪宗所說三境界：第一個境界是“落葉滿山空，何處尋芳跡”;第二個境界是“空山無人，水流花開”;第三個境界是“萬古長空，一朝風月”。 )
關於上乘的喝法，春天的時候可以面對滿園怒放的杜鵑細飲五加皮;夏天的時候，在滿樹狂花中痛飲啤酒;秋日薄暮，用菊花煮竹葉青，人與海棠俱醉;冬寒時節則面對籬笆間的忍冬花，用臘梅溫一壺大麴。這種種，就到了無物不可下酒的境界。(正如張三丰傳給張無忌武功，要“忘記”招數，入乎其中出乎其外，方能無招勝有招，醉翁之意不在酒也)
當然，詩詞也可以下酒。(無物不可下酒，況詩詞乎?)
俞文豹在《歷代詩餘引吹劍錄》談到一個故事，提到蘇東坡有一次在玉堂日，有一幕士善歌，東坡因問曰：“我詞何如柳七(即柳永)?”幕士對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞，須關西大漢、銅琵琶、鐵棹板，唱‘大江東去’。”東坡爲之絕倒。
這個故事也能引用到飲酒上來，喝淡酒的時候，宜讀李清照;喝甜酒時，宜讀柳永;喝烈酒則大歌東坡詞。其他如辛棄疾，應飲高梁小口;讀放翁，應大口喝大麴;讀李後主，要用馬祖老酒煮薑汁到出怨苦味時最好;至於陶淵明、李太白則濃淡皆宜，狂飲細品皆可。
喝純酒自然有真味，但酒中別摻物事也自有情趣。范成大在《駿鸞錄》裏提到：“番禺人作心字香，用素茉莉未開者，着淨器，薄劈沉香，層層相間封，日一易，不待花蔫，花過香成。”我想，應做茉莉心香的法門也是摻酒的法門，有時不必直摻，斯能有純酒的真味，也有純酒所無的餘香。我有一位朋友善做葡萄酒，釀酒時以秋天桂花圍塞，酒成之際，桂香嫋嫋，直似天品。
我們讀唐宋詩詞，乃知飲酒不是容易的事，遙想李白當看斗酒詩百篇，氣勢如奔雷，作詩則如長鯨吸百川，可以知道這年頭飲酒的人實在沒有氣魄。現代人飲酒講格調，不講詩酒。袁枚在《隨園詩話》裏提過楊誠齋的話：“從來天分低拙之人，好談格調，而不解風趣，何也?格調是空架子，有腔口易描，風趣專寫性靈，非天才不辨。”在秦樓酒館飲酒作樂，這是格調，能把去年的月光溫到今年才下酒，這是風趣，也是性靈，其中是有幾分天分的。
《維摩經》裏有一段天女散花的記載，正是菩薩爲總經弟子講經的時候，天女出現了，在菩薩與弟子之間遍灑鮮花，散佈在菩薩身上的花全落在地上，散佈在弟子身上的花卻像粘黏那樣粘在他們身上，弟子們不好意思，用神力想使它掉落也不掉落。仙女說：
“觀諸菩薩花不着者，已斷一切分別想故。譬如，人畏時，非人得其便。如是弟了畏生死故，色、聲、香、味，觸得其便也。已離畏者，一切五欲皆無能爲也。結習未盡，花着身耳。結習盡者，花不着也。”
這也是非關格調，而是性靈。佛家雖然講究酒、色、財、氣四大皆空，我卻覺得，喝酒到極處幾可達佛家境界，試問，若能忍把浮名，換作淺酌低唱，即使天女來散花也不能着身，榮辱皆忘，前塵往事化成一縷輕煙，盡成因果，不正是佛家所謂苦修深修的境界嗎?(“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃?”“空”與“不空”，非關物事，人謂柳宗元《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”寫的是曠古孤獨，其實大謬不然，“千山”怎能無“鳥”?“萬徑”又豈無“人蹤”?蓋心外無物，此乃禪修之“空”耳)
光之四書其一——光之色
當塞尚把蘋果畫成藍色以後，大家對顏色突然開始有了奇異的視野，更不要說馬蒂斯藍色的向日葵、畢加索鮮紅色的人體、夏加爾綠色的臉了。
藝術家們都在追求絕對的真實，其實這種絕對往往不是一種常態。
我是真正見過藍色蘋果的人。有一次去參加朋友的舞會，舞會不免有些水果點心，我發現就在我坐的位子旁邊一個擺設得精美的果盤，中間有幾隻梨山的青蘋果，蘋果之上一個色紙包紮的藍燈，一束光正好打在蘋果上，那蘋果的藍色正是塞尚畫布上的色澤。那種感動竟使我微微地顫抖起來，想到詩人里爾克稱讚塞尚的畫：“是法國式的雅緻與德國式的熱情之平衡。”
設若有一個人，他從來沒有見過蘋果，那一刻，我指着那蘋果說：蘋果是藍色的。他必然要相信不疑。
然後，燈光變了，是一支快速度的舞，七彩的光在屋內旋轉，打在果盤上，所有的水果頓時成爲七彩的斑點流動。我擡頭，看到舞會男女，每個人臉上的膚色隱去，都是霓虹燈一樣，只是一些活動的碎點，像極了秀拉用細點的描繪。當刻，我不僅理解了馬蒂斯、畢加索、夏加爾種種，甚至看見了除去陽光以外的真實。
在陽光下，所有的事物自有它的顏色，當陽光隱去，在黑暗裏，事物全失去了顏色。設若我們換了燈，同樣是燈，燈泡與日光燈會使色澤不同，即使同是燈泡，百燭與十燭間相去甚巨，不要說是一支蠟燭了。我們時常說在黑夜的月光與燭光下就有了氣氛，那是我們多出一種想象的空間，少去了逼人的現實，即使在陽光豔照的天氣，我們突然走進樹林，枝葉掩映，點點絲絲，氣氛彷彿濾過，就圍繞了周邊。什麼纔是氣氛呢?因爲不真實，纔有氣有氛，令人迷惑。或者說除去直接無情的真實，留下迂迴間接的真實，那就是一般人口裏的氣氛了。
有一回在鄉下，聽到一位農夫說到現今社會風氣的敗德，他說：“都是電燈害的，電燈使人有了夜裏的活動，而所有的壞事全是在黑暗裏進行的。”想想，人在陽光的照耀下，到底還是保持着本色，黑暗裏本色失去，一隻蘋果可以藍，可以七彩，人還有什麼不可爲呢?
這樣一想，陽光確實是無情，它讓我們無所隱藏，它的無情在於它的無色，也在於它的永恆，又在於它的自然。不管人世有多少滄桑，陽光總不改變它的顏色，所以彷彿也不值得歌頌了。
熟知中國文學的人應該發現，中國詩人詞家少有寫陽光下的心情，他們寫到的陽光盡是日暮(天寒翠袖薄，日暮倚修竹)，盡是黃昏(月上柳梢頭，人約黃昏後)，盡是落日(大漠孤煙直，長河落日圓)，盡是夕陽(去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時回)，盡是斜陽(斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村)，盡是落照(家住蒼煙落照間，絲毫塵事不相關)……陽光的無所不在，無地不照，反而只有離去時最後的照影，才能勾起藝術家詩人的靈感，想起來真是奇怪的事。
一朝唐詩、一代宋詞，大部分是在月下、燈燭下進行，你說奇怪不奇怪?說起來就是氣氛作怪，如果是日正當中，彷彿都與情思、離愁、國仇、家恨無緣，思念故人自然是在月夜空山纔有氣氛，懷憂邊地也只有在清風明月裏才能服人，即使飲酒作樂，不在有月的晚上難道是在白天嗎?其實天底下最大的痛苦不是在夜裏，而是在大太陽下也令人戰慄，只是沒有氣氛，無法描摹罷了。
有陽光的天色，是給人工作的，不是給人藝術的，不是給人聯想和憂思的。
有陽光的藝術不是詩人詞家的，是畫家的專利，中國一部藝術史大部分寫着陽光，西方的藝術史也是亮燦照耀，到印象派的時候更是光影輝煌，只是現代藝術家似乎不滿意這樣，他們有意無意地改變光的顏色。抽象自不必說了，寫實，也不要俗人都看得見的顏色，而是透過畫家的眼睛，他們說這是“超脫”，這是“真實”，這是“愛怎麼畫就怎麼畫纔是創作”。
我常說藝術家是上帝的錯誤設計，因爲他們要在陽光的永恆下，另外做自己的永恆，以爲這樣就成爲永恆的主宰。藝術背叛了陽光的原色，生活也是如此。
我們的黑夜越來越長，我們的屋子越來越密，誰還在乎有沒有陽光呢?現在我如果批評塞尚的藍蘋果，一定引來一陣亂棒，就像齊白石若畫了藍色的柿子也會捱罵一樣，其實前後纔不過是百年的時間。一百年，就讓現代人相信沒有陽光，日子一樣自在，讓現代人相信藝術家的真 實勝過陽光的真實。
陽光本色的失落是現代人最可悲的一種，許多人不知道在陽光下，稻子可以綠成如何，天可以藍到什麼程度，玫瑰花可以紅到透明，那是因爲過去在陽光下工作占人類的大部分，現在變成小部分了，即使是在有光的日子，推窗究竟看到的是什麼顏色呢?
我常在都市熱鬧的街路上散步，有時走過長長的一條路，找不到一根小草，有時一年看不到一隻蝴蝶。這時我終於知道：我們心裏的小草有時候是黑的，而在繁屋的每一面窗中，埋藏了無數蒼白沒有血色的蝴蝶。
